: : : : Pierre Bastien : press :

: Interview bon appétit, messieurs! :

Ce texte reproduit le numéro 7 de bon appétit, messieurs!, paru en février 2004, et consacré à Pierre Bastien. Il a été réalisé par Vincent Laufer.

1. interview
2. témoignages
3. discographie

Interview

Ce numéro de bon appétit, messieurs! est entièrement consacré à PIERRE BASTIEN. L'entretien qu'il contient a été réalisé fin octobre 2003 à Rotterdam, où Pierre Bastien réside depuis 1990. Il a été enrichi - un peu artificiellement, certes - par des propos recueillis lors d'une précédente rencontre, à Paris, en février 2001.

Lorsque je rends visite à Pierre Bastien aux Pays-Bas, sa famille et lui viennent de déménager dans une nouvelle maison située dans un quartier qui m'apparaît plutôt résidentiel. Malgré la brièveté de mon séjour, j'en retire vite une impression très positive. En effet, malgré la proximité de quelques grandes routes, très chargées à la veille du week-end, tout semble très calme, et pratiquement bucolique. Cette impression sera confirmée en fin d'après-midi, à l'occasion d'une rapide promenade à vélo. Nous passerons devant une ferme, un petit bois, et il nous faudra à peine dix minutes pour atteindre les berges de la Meuse. Nous sommes encore à 20-25 kilomètres de son embouchure, mais le fleuve est déjà très large, et la proximité de la mer se fait sentir. Plusieurs mètres au-dessus de nos têtes, passe une large autoroute. Mais le bruit nous en parvient très assourdi, et la ville semble alors très loin.
La maison de la famille Bastien compte deux étages. Au rez-de-chaussée se trouvent la cuisine et le séjour. Ce dernier donne sur un petit jardin, juste assez grand pour accueillir le terrain de badminton que Pierre Bastien et son fils envisagent d'y installer, pour les beaux jours. Au fond, un petit canal. Le premier étage est occupé par les chambres et la salle de bains. Le deuxième étage, sous les combles, est entièrement consacré au studio-atelier de Pierre Bastien. C'est là qu'il garde ses livres, ses disques, et ses instruments, rangés dans des grandes armoires métalliques qui m'évoquent un vestiaire, ou une salle des professeurs. On y trouve aussi un lit, sur une sorte de mezzanine surplombant l'escalier.
C'est dans cette pièce que nous nous installons, une fois le dîner terminé, pour réaliser l'entretien qui suit. Je tiens un assez gros rhume, et j'ai parfois bien du mal à garder ma concentration. (Le vin que nous buvons n'y aide pas.) Mais cela ne semble pas perturber Pierre Bastien, dont l'attention ne faiblit pas. A chaque question, il prend le temps de répondre avec beaucoup de précaution, n'hésitant pas à reformuler ses propos lorsque ceux-ci lui semblent confus, ou incomplets. (La semaine suivant notre rencontre, il m'enverra même un mail afin de corriger ses pensées sur un point qu'il pensait avoir abordé de façon insatisfaisante, rétrospectivement.) Sa voix est d'une grande douceur. Il semble prendre beaucoup de plaisir à parler en détail son travail. Il le fait sans arrogance, et saisit toute les occasions pour évoquer en longueur un livre, un disque, ou un musicien qu'il apprécie. Dans ces conditions, la discussion est un régal.

Le concert que tu donnes à la Cité de la musique, en février 2004, se déroule dans le cadre d'un série intitulée "Enfants/Musique à jouets". Cette bannière n'est-elle pas un peu réductrice ?
J'ai l'impression que, pour les concepteurs de ce festival, l'idée de l'enfance ne signifie pas que les spectacles sont destinés aux enfants. Il s'agirait plutôt de s'adresser aux enfants qui sommeillent encore dans les adultes. Ce qui me convient. Quand je joue, j'ai souvent l'impression que les physionomies des personnes en face de moi s'éclairent, et qu'avec ce jouet qu'est le Meccano, avec ces machines imbriquées que j'utilise, les adultes qui assistent à mes concerts sont contents comme s'ils avaient joué eux-mêmes.

Pour ce concert, tu te produis avec le vidéaste Pierrick Sorin.
Maryse Franck, l'organisatrice de ces concerts, aimait beaucoup Mécanologie portative, le disque que j'ai enregistré avec Klimperei. Au départ, elle voulait que nous nous produisions ensemble. Seulement voilà, Klimperei ne donne pas de concerts. Jamais. J'ai donc proposé, à la place, d'inviter Pierrick Sorin. Un artiste qui me semble être très proche d'attitudes et de manières de faire qu'on peut avoir enfant. Mais son œuvre est foisonnante, et il ne se réduit pas qu'à être un grand enfant. Il y a cent autres aspects, ironique, existentiel, de fréquentes allusions à la sexualité - une sexualité pleine d'humour, déconcertante et jubilatoire... - et des vues très personnelles sur l'art contemporain... A tel point que j'aimerais bien connaître sa réponse à ta première question.

Tu as souvent travaillé avec lui, je crois. Sur quoi repose votre entente ?
Une chose très agréable : on ne parle jamais de travail ensemble. Nous n'avons pas besoin de nous concerter avant nos prestations communes - sauf pour les aspects purement techniques. Sinon, chacun apporte ce sur quoi il est en train de travailler, et nous essayons de voir ce que la combinaison de nos travaux respectifs peut donner. Pour ce concert à la Cité de la musique, Pierrick va certainement projeter ses derniers films, et je jouerai forcément mes dernières compositions - tout en jouant également des choses plus anciennes... Ces rencontres produisent souvent un effet surprenant. Ainsi, à plusieurs moments au cours d'un concert, à des moments très mélancoliques d'un point de vue musical, les gens peuvent s'esclaffer à la vue de ce que Pierrick projette - et que je ne vois pas toujours. Ce que j'apprécie avec lui est que, malgré ces différences d'émotion, il n'y a jamais d'antagonisme. Je ne sens jamais que ses images font barrage à ce que je propose. Plutôt tremplin. C'est curieux, parce que j'ai parfois eu cette sensation d'antagonisme lorsque j'ai travaillé avec d'autres artistes dont j'étais a priori plus proche. Mais avec Pierrick, non, ça va toujours dans le même sens, celui d'un amusement, d'un grand jeu avec ce qu'on est en train de faire. Je pense que, profondément, même si dans le détail et dans l'apparence nous sommes assez éloignés, nous avons le même objectif.

Lorsque tu te produis seul, tu projettes également des films.
En effet, je filme mes machines, ce qui se passe sur ma petite surface de jeu, et je projette les images en direct. Il y a plusieurs raisons à cela. Dans tout spectacle, il est important de transporter les gens, de les faire entrer dans son univers, dans un monde imaginaire avec lequel ils ne sont pas familiarisés, a priori. Sinon, à mon avis, le spectacle vivant n'a pas tellement lieu d'être. C'est quelque chose que j'attends de tout spectacle, même lorsque j'accompagne mes enfants voir des marionnettes : s'il ne se passe pas cette petite magie, ça ne me va pas tout à fait. C'est pour cela que j'intègre à mes concerts cet élément visuel, qui aide à pénétrer dans le monde mécanique... Aussi, puisque je donne un concert devant des gens qui ne sont pas des aveugles, qui ont les yeux ouverts, j'ai toujours trouvé important de leur donner aussi quelque chose à voir. J'ai remarqué que quand un musicien se produit seul, comme c'est souvent mon cas, on le regarde pendant dix minutes, et au bout d'un moment, on finit par se lasser de fixer toujours le même point. Pour cette raison, je cherche à diversifier les points de vue, de façon à ne pas être le centre de cette affaire-là. C'est aussi que je ne suis pas un instrumentiste extraordinaire : je cherche donc à me mettre dans la situation la plus relaxante possible. Parce que je peux arriver à faire des belles choses, à condition de ne pas être dans un état trop tendu. Ainsi, je joue bien mieux lorsque je peux être dans l'ombre, que les images que je projette sont belles et bien agencées, bien présentées. Lorsqu'il y a une belle construction, qu'elle a ce côté finalement un peu début de siècle, à la Fernand Léger ou à la Francis Picabia, alors là je suis content, et je peux me concentrer vraiment sur la musique, et l'interprétation est meilleure.

Dans un concert comme celui de la Cité de la musique, on te laisse donc carte blanche. J'imagine qu'il arrive également que l'on te demande de rejouer quelque chose que tu as déjà montré. Comment procèdes-tu en fonction des différents cas de figure ?
J'aurais plutôt le problème qu'on me laisse toujours carte blanche, en gros. Maintenant que j'ai plusieurs installations à ma disposition, je suis souvent amené à me demander laquelle je dois prendre pour tel ou tel concert. Parfois, je me fais une idée fausse de l'endroit où je vais jouer, du public que je vais rencontrer, et je fais le mauvais choix. C'est quand même rare... Comme l'illustre ce que je disais concernant Pierrick et moi, je crois beaucoup au fait de jouer, de montrer sur scène le travail dans lequel on est très impliqué au moment où le concert a lieu. Ainsi on est convaincu par ce qu'on fait, on l'amène bien, et les choses se passent sans souci. Par la suite, si on en est moins convaincu, on l'abandonne... Je crois qu'il est important de faire ce en quoi l'on croit, plutôt que de se dire : "Tiens, je vais refaire quelque chose d'il y a cinq ans parce que ça fait partie du spectacle." C'est ce qui m'ennuie beaucoup avec le fait de jouer dans un spectacle établi une fois pour toutes, comme la danse - ce que j'ai fait, entre 1977 et 1983, avec Dominique Bagouet, puis Jean Rochereau. Quand on joue pour un danseur, il faut jouer sur le même tempo que la veille, parce que le danseur, une fois en l'air, ne peut pas retomber une seconde plus tard que d'habitude. Dans cette configuration, on ne peut pas infléchir ou sauter une note, l'allonger ou l'escamoter. On ne peut pas vraiment jouer avec la musique comme on peut se le permettre en concert... Lorsque que je travaillais avec Dominique Bagouet, certains soirs, les danseurs me disaient que j'avais joué à une vitesse différente du soir précédent. Pourtant, j'avais la certitude de jouer sur le même tempo, mais pour eux, c'était différent.

Ca ne t'a pas empêché d'accepter la proposition du cirque Trottola de l'accompagner pendant tout le temps de son séjour à Paris, en décembre 2003.
Non. Et ça m'inquiète un peu (l'entretien a lieu avant ce spectacle, ndlr). Pas de jouer avec un cirque, au contraire ; ça, ça me plaît bien. Ce qui me fait peur, c'est de devoir jouer pendant un mois. Un concert ne dure pas un mois. Il a lieu un samedi soir, et une semaine s'écoule avant le suivant. On a le temps d'oublier, déjà, et puis d'être frais pour le prochain concert. Et puis ça n'a pas forcément besoin d'être toujours pareil. Là, quand on joue, j'imagine, avec une trapéziste ou un jongleur, il vaut mieux qu'ils puissent avoir des bases solides. Il vaut mieux qu'ils puissent compter sur la même rythmique, jouée dans le même esprit, d'un soir sur l'autre...

De manière générale, reçois-tu beaucoup de propositions de collaborations ?
Oui [d'un ton un peu ennuyé]. En ce moment, je travaille pour une compagnie de danse. J'ai été contacté par Franck Na, un ami du temps où je jouais au sein du groupe Nu Creative Methods [il me montre un courrier], puis par ce groupe pop australien [il me montre maintenant le disque d'un groupe nommé Architecture in Helsinki], qui me demande de travailler sur un de leurs morceaux. Lorsque je reçois des propositions, j'ai du mal à dire non, de toute façon, alors je finis par dire oui. En fait, la plupart du temps, ça finit par me passionner.

: Le stade du Meccano :

Peux-tu retracer ton parcours musical ?
Enfant, mon premier instrument a été une guitare à deux cordes réalisée à partir des éléments du jeu Le Petit Physicien. Plus tard, j'ai élaboré ma première machinerie musicale grâce à un métronome qui frappait un coup sur une cymbale, un coup sur une poêle à paella. Ces expériences enfantines peuvent paraître dérisoires. Elles le sont à peine comparées à mes premiers actes de musicien adulte puisque j'ai d'abord eu l'occasion de jouer du torchon de vaisselle, le maniant comme un fouet pour le faire claquer devant le micro, dans le disque de Jac Berrocal Parallèles, sorti en 1976. Ceci s'est fait parallèlement à un travail, en collaboration avec Bernard Pruvost dans le cadre de New Creative Love Method, un groupe qui a vu le jour en 1974, et au sein duquel je jouais de la contrebasse. Ce groupe, devenu par la suite Nu Creative Methods, tirait son nom d'une admiration simultanée pour le trompettiste Don Cherry - Nu Creative Love est un de ses morceaux - et pour Francis Ponge, qui a écrit un texte intitulé My Creative Method. Ensuite il y eut brièvement un quatuor à cordes, Les Effectifs de Profil. Le principe de cet orchestre était d'être composé de personnes ne sachant pas jouer des instruments qu'ils utilisaient. Franck Na, par exemple, est peintre, sculpteur et performer. Il arrivait parfois avec les doigts pleins de ciment, parce qu'il avait travaillé avec du ciment ce jour-là, et jouait avec un tout petit violon, qui demandait beaucoup de minutie. C'était charmant de voir quelqu'un avec des doigts de travailleur manuel agir sur un instrument de cette taille, avec une maladresse qui ne venait pas du fait qu'il était maladroit - au contraire - mais juste qu'il n'avait pas la préparation adéquate... Avec Nu Creative Methods nous avons enregistré deux vinyles, le premier auto-produit et le second produit par la compagnie de danse de Dominique Bagouet, à qui notre musique servait d'accompagnement... Vers le début des années 1980, nous avons eu beaucoup moins d'activité, et j'ai commencé à travailler en solo.

C'est de cette époque que datent tes premières expériences avec des machines...
J'avais déjà construit quelques machines vers la fin des années 1970, mais j'avais été très mal reçu par la presse. Par la presse jazz, essentiellement, parce qu'à l'époque, il y avait Rock&Folk ou Jazz Magazine, et pratiquement rien entre les deux. Pour te donner un exemple, je me souviens d'un article dans Jazz Hot où il était écrit quelque chose du genre : "Barry Guy, lui, a depuis longtemps dépassé le stade du Meccano." Barry Guy est un contrebassiste, et je jouais de la contrebasse à l'époque : je n'étais donc pas cité, mais l'attaque était clairement dirigée. Suite à cette très mauvaise réception, j'ai arrêté, et ce n'est que vers le milieu des années 1980 que, encouragé par des collègues, je m'y suis remis.

Dans un e-mail que nous avons échangé il y a quelques temps, tu avais écrit que dix ans t'avaient été nécessaires pour mettre sur pied ton premier ensemble. Mais il ne s'agit pas de dix ans en continu...
Non. Une grande partie de cette période a été consacrée à la collecte des instruments que j'ai utilisés pour fabriquer mon premier orchestre de robots, qu'on entend sur Mecanium, le premier disque que j'ai publié sous mon nom. Moitié moins de temps a suffi pour m'entourer d'un second groupe de machines et enregistrer Musiques machinales, mon deuxième disque. Cette période m'a pris une quinzaine d'années, au total. Puis j'ai été un peu las de collectionner les instruments de musique. Je me suis mis à construire ces instruments utilisant des objets du quotidien, comme des brosses à dents, des peignes, des cendriers, etc., et que l'on peut entendre sur Mécanologie portative... Cette époque n'a eu qu'un temps, et j'ai bientôt débouché sur une approche plus radicale, et des machines beaucoup plus abstraites, puisqu'elles ne sont constituées que de Meccano. [D'une armoire, Pierre Bastien sort deux châssis en Meccano, d'environ 50 cm sur 30, et supportant chacun une dizaine de constructions génératrices de sons et de boucles. Ainsi, plutôt que de fixer une vraie sanza, Pierre Bastien en a fabriqué une à partir de pièces de Meccano.] Ce sont les instruments que j'utilise désormais en concert, avec un petit clavier Casio également mécanisé. Avec ces deux ensembles, j'ai l'équivalent de ce que je devais autrefois transporter dans un fly-case de 80 kilos, sauf que maintenant, une valise suffit pour contenir mon orchestre...

Aujourd'hui, ton nom est pratiquement automatiquement associé au Mécanium. Or, ces dernières années, tu as commencé à t'affranchir du Meccano. Qu'en est-il ?
Au milieu des années 1990, la série des tourne-disques transformés, qui constituent ce que j'ai appelé Phonologie Portative, et que j'ai utilisée pour l'album Musiques paralloïdres, a marqué le début de mon affranchissement du Meccano. Puis, l'anniversaire d'une association d'artistes de Eindhoven a été l'occasion pour moi de commencer à travailler avec des souffleries. Cette association demandait qu'on lui offre des cadeaux pour fêter ses dix ans. Les seules règles, en plus du fait qu'il devait s'agir d'un objet musical, ou générateur de sons, était que le cadeau devait tenir dans une boîte qui avait à peu près la taille d'une boîte à chaussures, et qu'il soit plus grand que cette boîte. Je suis d'abord parti sur l'idée d'utiliser de petites souffleries pour souffler dans des langues de belle-mère, mais il s'est avéré qu'il fallait un jet d'air très puissant pour les déplier, et je n'ai pas trouvé de soufflerie de petite taille assez puissante pour le faire. Il aurait fallu un compresseur. De fil en aiguille, je me suis trouvé à faire voleter une feuille de papier qui, enroulée, tenait effectivement dans la boîte, aux côtés de la soufflerie, et qui ensuite s'envolait dans le jet d'air en clic-claquant. J'ai d'ailleurs utilisé un dispositif similaire dans le cadre de 110 m2, l'orchestre que Frédéric Le Junter, Pierre Berthet, DJ Low, Rudy Trouvé et moi avons constitué, entre 1999 et 2001. Thierry Weyd, le fondateur des éditions Cactus, entre autres, en intègre également un dans son mini-spectacle. Il s'agissait d'une feuille de papier qui clic-claquait dans le jet d'une soufflerie, et sur laquelle j'ai ensuite ajouté des anches libres - comme celles d'un accordéon - pour obtenir des accords et des clusters (agglomérat harmonique de sons distants entre eux d'un ton ou d'un demi-ton et frappés simultanément, nldr). Après, l'idée m'est venue de fixer ces feuilles sur un mur, et de souffler dessus en biais. Le résultat est intéressant musicalement, mais aussi visuellement, car on voit le mur se mettre à frissonner. C'est ce que j'ai présenté à la Biennale d'Art contemporain de Lyon, en 2001, pour accompagner un enregistrement de Robert Wyatt chantant. Aujourd'hui, j'expérimente avec des petites languettes de papier, terminées par un trombone et agitées par un ventilateur. En fonction de la position du ventilateur, ces languettes ont des battements différents. Il leur arrive également d'improviser. A certains moments, elles font des roulements, sur un tambour ou sur le sol, ou une plaque de bois. J'attends d'avoir un petit peu de temps pour pousser dans cette direction, et savoir si j'arrive à dompter le courant d'air de façon à arriver, par exemple, à des rythmiques un peu moins chaotiques. Pour l'instant, elles restent trop improvisées. C'est foisonnant, mais je voudrais arriver à ce que ça puisse aussi jouer un 4/4 ou un 6/8. A terme, je ne désespère pas totalement de remplacer mon orchestre en Meccano par du papier.

Lorsque tu as commencé à travailler seul, au milieu des années 1980, qu'est-ce qui t'a poussé à te tourner vers la musique machiniste ?
Très tôt, je me suis aperçu que j'étais incapable de diriger des musiciens, de leur demander d'interpréter une ligne musicale qui servira une composition préalable. Souvent, quand je réunis d'autres musiciens dans le but de leur faire jouer une de mes compositions, telle pièce de sombre tourne au guilleret, telle autre imaginée dans l'esprit du blues évoque finalement le baroque, et ainsi de suite. Je me suis aperçu assez tôt de cette incapacité, et c'est donc presque naturellement que je me suis tourné vers les machines.

Néanmoins, si on excepte l'album Mecanoid, tu as toujours invité d'autres musiciens sur tes disques. Et, comme tu l'as dit plus tôt, tu es toujours très ouvert aux collaborations. N'est-ce pas un peu paradoxal, pour quelqu'un qui a construit des machines lui permettant de jouer seul ?
Je crois que la raison fondamentale est que je suis un mec sociable. C'est pour cela que je suis en contact avec mes contemporains, que j'ai envie de causer avec mon prochain et d'échanger. Je n'arriverais pas à vivre en autarcie. C'est plutôt un phénomène existentiel que musical. Musicalement, effectivement, je crois être capable d'agir comme un écrivain, et d'être seul d'un bout à l'autre de ma vie... Et puis même : la musique telle que je la conçois est quelque chose que je partage, et qui se joue à plusieurs. Je ne suis pas très attiré par Beethoven, par les grands compositeurs. Je suis plutôt attiré par des musiques plus populaires - le jazz, une certaine musique pop, les musiques traditionnelles, souvent africaines -, en général des musiques qui se font en groupe. J'ai construit ces orchestres de Meccano dans cet esprit-là, en fin de compte. On forme un groupe, avec ces machines, et ce sont des collègues. Quand je fais fonctionner ce donso'n gouni, par exemple, je me souviens de tout ce que j'ai vécu avec lui. Quand je remets en marche certaines de mes premières machines, c'est comme si je renouais avec un copain perdu de vue et je rejouais avec lui tel morceau, enregistré ensemble quinze ans plus tôt. Ce serait un peu comme revoir Bernard Pruvost, Pascal Comelade ou Jac Berrocal. Bien sûr, je ne vais pas me mettre à soliloquer avec les machines, mais elles comme mes amis musiciens jouent de la musique... Dans son livre Music Is My Mistress, Duke Ellington consacre un petit paragraphe à chacun de ses anciens collaborateurs, analysant les qualités, les particularités de chacun, etc. Eh bien, je pourrais aussi écrire un petit texte sur chacune des machines un peu dans les mêmes termes.

Tes machines sont également appréciées pour des raisons purement esthétiques. Cet aspect ne te contrarie-t-il pas, non seulement par rapport à tes ambitions de musicien, mais aussi dans la gestion de ton travail, quand tu es par exemple obligé de préparer une exposition plutôt qu'un concert ou un disque ?
Non. En général, les choses vont de pair. On me demande de faire une installation - pendant plusieurs semaines -, et elle se clôt par un concert. Pour le public, c'est assez agréable, je pense, de connaître les deux versants d'une même pratique. Les seuls événements où on ne m'a jamais demandé de concert - je n'aurai pas accepté d'en faire de toute manière - sont les festivals de musique contemporaine. J'ai été invité trois-quatre fois dans des grands festivals de ce type - totalement par hasard : c'est quelque chose que je n'ai jamais cherché à provoquer - et pour moi, il aurait été hors de question de souffler dans une trompette ou frotter un violon : ça aurait fait dresser les cheveux sur la tête des compositeurs présents et du public averti. Par contre, les machines furent les bienvenues. On s'est retrouvé ensemble, avec Frédéric Le Junter et d'autres constructeurs à Donaueschingen, en Allemagne, où a lieu un des plus célèbres festivals de musique contemporaine, ainsi qu'au Festival d'Automne de Varsovie - un festival créé dans les années trente - et aux World Music Days. Ce sont des événements qui ont été fondés par des gens comme Bartók, Schönberg, etc. C'est vraiment de la musique sérieuse. Il me semble hors de question de jouer physiquement dans un tel contexte : mon style de musique serait très mal venu. Par contre, quand une machine joue, ça passe... Ce qui intéresse ces gens-là est une certaine idée de progrès. Il s'agit pour eux de faire progresser l'art comme progressent les sciences, et quelqu'un qui joue un blues ne les intéresse pas. Mais il y a dans les machines musicales un aspect qui les séduit, qui peut les intéresser et les conforter dans cette idée d'aller de l'avant... Bref, pour revenir à ta question : j'accepte très bien qu'on apprécie mes machines en tant qu'objets. Cela s'inscrit dans un processus plus général qui voit mes machines m'échapper, mener leur propre vie.

C'est-à-dire ?
Quand on fabrique un objet comme ceux que je construis, on lui inculque un certain savoir-faire. Par exemple, je fabrique un rythme sur une sanza, et ça se met à chalouper de mieux en mieux, au fur et à mesure que j'améliore et que je règle le mécanisme. Quand j'obtiens un swing que j'adore - puisque j'aime beaucoup les rythmes qui swinguent -, je me mets à jouer avec cette machine, avec un violon, un trombone ou tout autre instrument. Et c'est là où la machine commence à m'échapper, à m'inspirer et à me forcer à m'adapter à elle, même si j'en suis le créateur. En effet, la machine peut jouer un rythme plus compliqué que prévu, ou le jouer à une vitesse autre que celle j'avais en tête. Je dois donc composer une partie instrumentale qui ait le même swing, le même drive que la machine. Souvent, je m'y reprends à vingt ou trente fois avant d'atteindre un résultat satisfaisant. Et quand j'invite un musicien à jouer avec mes machines, il a souvent les mêmes difficultés, au début. Il y a alors autant, voire davantage, d'échange avec mes machines que lorsque je joue avec des instrumentistes humains. C'est une sorte de va-et-vient que j'apprécie énormément.

: Un bon rhume, c'est horrible :

En quoi consiste ton emploi du temps, quand tu n'es pas en déplacement ?
Ici, je suis actif quinze heures par jour. Je commence par ouvrir le courrier, et y répondre. Ensuite, j'hésite toujours entre le travail manuel et le travail intellectuel. Cela dépend des impératifs. Il y a des périodes où je passe mes journées à enregistrer - mais elles sont, hélas, extrêmement rares. Ca peut durer quinze jours. Et ça m'est arrivé pour la dernière fois il y a six mois... Faire un nouveau morceau prend parfois deux-trois jours, parfois quinze. Parfois, il faut le laisser en plan pendant longtemps pour qu'il prenne tournure plus tard. Mais en gros, si on a un peu de chance, ça peut durer deux jours. On passe une journée dessus, une partie de la nuit, et on y revient le lendemain. Quand les choses se déroulent comme ça, c'est très agréable... Il y a aussi les journées où je dois préparer une installation, et que je peux devoir consacrer à tout remettre en état. Ca peut être une journée d'électricité, ou une de mécanique. Par exemple, une période pendant laquelle, pendant une semaine, je mets à la terre toutes les machines qui ne le sont pas encore. Et il y a des journées où j'arrive à panacher ces activités. Mais chaque activité demande une sorte d'échauffement, et il est plus facile de travailler dans la continuité... Je travaille également la nuit, pour faire tout ce qu'il n'est pas possible de faire le jour. Par exemple, jouer de la trompette.

La nuit ?
Je mets une sourdine, que j'obstrue complètement. Si bien qu'il faut souffler très, très fort pour obtenir un son de moustique. On souffle comme si on devait jouer pour 1500 personnes, mais on ne fait pas de bruit. C'est un système que j'ai mis au point en tournée, pour jouer dans les chambres d'hôtel, et à n'importe quelle heure.

Et que joues-tu, dans ces conditions ?
Rien de particulier. Parfois, des mélodies - mais pas forcément celles de mes morceaux. Parfois, rien que des notes suraiguës, des contre-ut, des contre-ré, des contre-mi, des contre-fa ou des contre-sol, pendant une heure. Ca fait davantage travailler que jouer des notes graves ou médium. C'est un peu fastidieux, mais c'est une discipline que la trompette nécessite, sinon... C'est un peu comme un sport, la trompette. Si on n'a pas les lèvres assez musclées, on est à bout en dix minutes. Et puis, il y a une question de fiabilité. Avant, je pensais que la fréquence de mes concerts suffisait à m'entretenir. Puis je me suis rendu compte, il y a trois-quatre ans, que ça n'était pas tout à fait pareil. Qu'en travaillant tous les jours - sauf ceux où j'ai donné un concert ou répété avec d'autres musiciens -, je gagnais en qualité... Je suis musicien à temps plein : ça serait malheureux que j'arrive hors de forme à mes concerts. Ca m'est arrivé quand j'étais malade, par exemple. Quand on a un bon rhume et qu'on a les oreilles bouchées, c'est horrible. Surtout que plus on souffle dans la trompette, plus les sinus se bouchent, plus on force et plus on met de la pression. Ca m'est arrivé, dans ce cas-là, de ne même pas être sûr de ce que j'avais fait, car je n'étais pas sûr de ce que j'avais entendu... Mais, en général, mon interprétation ne varie pas beaucoup.

Tout à l'heure, tu parlais de ce moment où les machines t'échappent. Maintenant, tu m'expliques que, en temps que trompettiste, tu es capable de reproduire une chose définie à l'égal. Finalement, on pourrait dire que tu as inversé les rôles entre les machines et l'humain - ce qui est assez cocasse.
Oui, mais c'est involontaire. Et puis, il me semble que les imperfections de ces machines, construites par quelqu'un qui n'est technologiquement pas très affirmé, correspondent finalement assez bien aux imperfections de la machine humaine, qui n'est pas non plus robotique. [Désignant un instrument dont les cordes sont successivement frappées par deux bouts de fil électrique mus par du Meccano.] Ce fil électrique, qui va à peine ployer au moment de frapper la corde, d'un tour sur l'autre, est un peu l'équivalent d'un doigt voulant jouer pizzicato de façon mécanique, mais produisant néanmoins des nuances d'un coup à l'autre. Cela correspond bien au style que je veux donner à la musique, en fin de compte.

Quand tu enregistres, tu vas en studio ?
Non. Je réalise tout moi-même, ici - à l'exception du mastering. Ceci me laisse tout le temps dont j'ai besoin... Alexei Aigui et moi venons d'enregistrer pour Radio-France, dans le studio 103 de la Maison de la radio. Un studio gigantesque, avec la table de mixage la plus chère du moment, un enregistrement conçu pour le système de diffusion du home cinema. Pourtant, cet enregistrement m'a rendu un peu malheureux. Le processus était très lourd. Parfois, faire réaliser certaines modifications prenait une demi-heure, trois quarts d'heure. A tel point qu'à quelques reprises, je me suis résolu à arrêter de revendiquer quoi que ce soit, même si le résultat ne me satisfaisait pas pleinement... Enregistrer dans de telles conditions n'est pas le confort, pour moi. Le confort, c'est d'être ici, devant mon petit appareil numérique, et de tourner les boutons moi-même. Je fais ma prise de trompette ; j'entends qu'il y a trop de réverb' ; je l'enlève, et c'est fait en une seconde. C'est l'idéal. Et puis ici, j'ai toutes mes machines et tous mes instruments à portée de main. Quand je suis allé enregistrer à Paris, j'ai dû faire une sélection, et je n'ai emporté que cinq valises d'instruments. On ne les voit pas [il désigne les armoires autour de nous] mais ici, partout, il y a des caisses d'instruments et de machines. Et sur place, je me suis dit : "Ah oui, j'aurais dû emporter ci ou ça."

Enregistres-tu en direct, comme si tu étais en concert, où profites-tu des possibilités offertes par le studio, en particulier le re-recording ?
Eh oui [presque fataliste]. Le re-recording, c'est un peu un piège. Parce que voilà, je commence à enregistrer le morceau, avec une base soit harmonique, soit rythmique. La plupart du temps, j'ai passé plusieurs jours à travailler sur une machine. J'enregistre cette machine, puis j'essaie d'y adapter des sons complémentaires. Si je ne suis pas très content du résultat au bout de quatre pistes, eh bien j'en rajoute une cinquième, puis une sixième, etc. On peut aller très loin, comme ça. Et je crois que c'est souvent une faiblesse. Quand il y aura quinze pistes, le morceau va peut-être sonner comme une symphonie, avec beaucoup de matière sonore. Mais, pour ma part, j'aimerais arriver à ce résultat avec seulement trois ou quatre pistes. C'est d'ailleurs dans cette direction que je travaille, actuellement. J'essaie de faire des morceaux en quatre ou cinq pistes maximum, et qui sonnent déjà bien. Il me semble que c'est une force d'arriver à un résultat qui sonne bien avec peu de moyens. C'est même une sorte de virtuosité, dans le sens où on a réussi à trouver une bonne mélodie, le bon son, les bons timbres, la bonne rythmique, avec économie et sans détours. Quand un violon ne sonne pas trop bien, ça pourra être mieux quand on en aura rajouté neuf. Mais au départ, l'idée était de faire sonner un violon bien.

Pour toi, il ne s'agit pas tant d'arriver plus tôt au résultat que de te rendre compte le plus tôt possible qu'il faut reprendre l'enregistrement à zéro.
Voilà, c'est ça. Qu'il faut repartir vers autre chose... Cette réflexion a plusieurs origines, l'une étant ce que j'entends et ce que je lis sur ma musique. Lorsque Mecanoid est sorti, comme il a été publié sur Rephlex, le label d'Aphex Twin, il a été chroniqué dans des revues consacrées plutôt à la musique électronique - des revues que je ne connaissais pas. On y disait que ma musique était simple, mais agencée de façon compliquée. Par la suite, je me suis dit que je pouvais faire un petit progrès, et réaliser une musique simple agencé de manière simple.

Comment t'es-tu retrouvé à sortir un disque sur le label d'Aphex Twin ?
C'est une proposition qui a émané de Aphex Twin. J'ai reçu un fax de lui, un soir. Je savais à peine qui était cette vedette ! Et maintenant, j'aime écouter ça. En particulier Drukqs, son dernier disque en date. Qui en a choqué plus d'un. Ce qui est dommage, même si ça n'est pas tout à fait étonnant. Il y a des pièces pour piano, très minimales, qui n'ont pas dû du tout passer auprès des puristes de l'electronica. [On écoute un morceau, joué par ce qui semble être un piano mécanique, peut-être préparé.] Ils sont vites désorientés, tous ces gens qui s'intéressent à la musique populaire. C'est un peu dommage, parce que ça sclérose un peu tout.

Dans une interview de toi publiée sur le site Internet de la BBC, tu disais que les musiques électroniques - je ne sais pas si tu faisais référence à certaines plus particulièrement - t'avaient donné envie d'acheter à nouveau des disques.
C'est vrai. J'achetais peu de disques jusqu'à ce que je découvre cette musique. J'ai été assez enthousiaste, au début. Je suis bien tombé deux-trois fois, et j'ai cru pendant un temps que tout allait m'intéresser... Je disais à un ami musicien - qui en a été un peu étonné - que c'était une musique où tout me plaisait, sauf les timbres. Mon ami me dit : "C'est bizarre, parce que moi, si je n'aime pas la sonorité d'une musique, je n'aime pas cette musique, globalement." Eh bien, en ce qui me concerne, même si je n'aime pas le grain, la qualité sonore de cette musique, ça n'est pas assez pour m'en détourner. L'essentiel de cette musique, c'est-à-dire comment elle est fabriquée, comment elle s'articule, comment elle se développe... : tout ça me plaît. J'adhère à l'utilisation que les musiciens font de percussions, de cycles, de boucles, d'incantations, du continuum rythmique. J'aime les propositions musicales d'un Aphex Twin, d'un Scanner, d'un DJ Olive, etc. en regrettant seulement qu'elles soient fabriquées à partir de sons de synthèse. Les mêmes compositions, jouées avec des instruments acoustiques, me combleraient.

Ton jugement s'applique-t-il également à la musique électronique des années 1950 à 1970, dont beaucoup des musiciens actuels se réclament ?
Quand je parle de musique électronique, je parle de ce que les Anglais appellent electronica. Je crois qu'il y a eu plus de recherche sonore du côté de gens comme Pierre Henry, ou Sun Ra, ou tous les gens qui ont utilisés les synthétiseurs dans les années 1960 et 1970. Il y a eu plus de découvertes sonores, je pense, que dans l'electronica qui, finalement, s'apparente essentiellement à une musique de danse, très codée, et où les gens se servent d'une sorte de boîte à rythmes... Il me semble que l'aspect le plus caractéristique de ce qu'on appelle aujourd'hui musique électronique est d'avoir permis à des tas de non-musiciens d'accéder à la musique, d'en faire et d'en devenir des acteurs. C'est pas mal, ça. Ca évite à pas mal de gens de passer à côté de leur vocation. On a souvent reproché aux classes aisées d'être privilégiées par rapport à la musique parce que les enfants de ces classes-là apprenaient un instrument dans leur enfance. Je me souviens que c'était un argument des communistes. Mais maintenant, on ne peut plus faire ce reproche-là, car la musique est accessible à tout le monde. C'est pas mal. Sauf que, pour moi que les timbres émeuvent, je ne trouve pas ça très émouvant. En même temps, mes regrets ne parviennent toutefois pas à faire baisser sensiblement mon enthousiasme.

: Un orchestre thermodynamique :

Pour finir, j'aimerais évoquer les relations que tu entretiens, via ta musique, avec la littérature ? Tu as cité Francis Ponge tout à l'heure. Deux de tes albums, Eggs air sister steel et Mots d'heures : gousses, rames, font directement référence à des livres. Les titres des morceaux de Mecanoid sont des palindromes. Une de tes installations s'appelle Musique des Emanglons, ce qui est une référence à Henri Michaux. Enfin, outre Ponge, le programme de la Cité de la musique annonce ton concert en citant également Jules Verne et Raymond Roussel comme "modèles d'un parti pris des choses". Plus qu'une simple correspondance, le mot modèle me laisse imaginer que ta musique résulte - en partie - de la transposition d'idées, de pratiques piochées du côté de la littérature. Peux-tu éclaircir ce point ?
Mes héros, ce sont ces écrivains. Bien sûr, j'ai aussi des héros dans la musique - cet après-midi, je pensais à Big Bill Broonzy, par exemple. C'est avec ces auteurs que je prends sans doute le plus de plaisir. Davantage que si je vais voir une exposition ou écouter de la musique... Peut-être est-ce aussi trop facile de se référer à des musiciens ? Se référer à des musiciens risque d'induire en erreur. Par exemple, mon trompettiste préféré, c'est King Oliver. D'abord, peu de gens se rappellent qui était King Oliver, et puis ceux qui s'en souviennent se disent : "Tiens, pourquoi ?" Mais en fait, c'est King Oliver à défaut, parce que j'aurais bien aimé entendre les prédécesseurs de King Oliver. Et puis ce qui s'est passé avant encore. Dans la musique, c'est cette période cruciale d'entre l'Afrique et l'Amérique qui m'intéresse vivement. Mais là, je me référerais volontiers à un livre splendide, Le jazz, et qui ne traite du jazz que par la bande, puisqu'il a été écrit en 1926 par un de nos plus grands musicologues, André Schaeffner - qui a fait partie, de 1931 à 1933, de la mission Dakar-Djibouti de Marcel Griaule qu'a relatée Michel Leiris dans L'Afrique fantôme (Le jazz est co-signé par André Coeuroy, ndlr). En 1926 donc, dans ce livre visionnaire, il établit des ponts entre ce qu'il connaît - les traditions ethno-musicologiques de l'Afrique - et ce qui s'est passé en Amérique au dix-huitième siècle, au dix-neuvième siècle et au tout début du vingtième siècle. Et que connaissait-on du jazz à Paris en 1926 ? Pas grand-chose, je crois. Il y avait eu la Revue Nègre, peut-être. (Elle est en effet passée en 1925, ndlr) En tout cas, c'est vraiment étonnant. Parce que le jazz balbutiait, en Europe ; et même aux Etats-Unis, il n'était connu que par une minorité de gens... Schaeffner parle des instruments. Et sous ses mots, les instruments vivent. Il parle par exemple de cette cinquième corde du banjo, la plus courte, à quoi elle sert, comment elle est apparue, et pourquoi. Il parle des relations entre les instruments qu'on trouve au Maroc, comme la gimbri, et le banjo. Enfin, il anticipe ce que va être le jazz, à partir de tous ces éléments. Le livre - mais peut-être est-ce sa préface ? - contient par exemple une anecdote frappante : un esclave fait de la musique en tapant toujours sur un bâton avec un autre bâton. Un jour, cet esclave regarde toute un après-midi son maître jouer du luth, sur sa terrasse. Et le lendemain, l'esclave, parce qu'il s'est aperçu qu'en pinçant les cordes du luth, le maître en raccourcissait la longueur, et obtenait des notes différentes, s'est découpé des bâtons de différentes longueurs, et tape dessus. Il réinvente alors le balafon. Donc il invente ce qu'on appelle le marimba en Amérique. Et c'est quand même fulgurant de voir retrouvée une tradition et inventée une nouvelle en l'espace d'un après-midi. Et qu'il en soit resté un rapport écrit. Voilà. Ca m'intéresse beaucoup parce que j'ai l'impression que nous autres musiciens blancs sommes souvent à la lisière de l'imposture. Et que la grande musique - enfin celle que j'aime beaucoup - est noire, le plus souvent. Tout en disant cela je ne sais pas s'il est bien correct d'insérer la notion de race dans la musique et d'établir sur cette base des différences. Là je rejoindrai Raymond Queneau pour qui, à peine prononcée une assertion, l'assertion contraire devenait plus vraie encore... Pour revenir à ta question, La Musique des Emanglons est une réminiscence des descriptions que Henri Michaux fait de ce peuple dans Voyage en Grande Garabagne. Les Emanglons sont en fait un peuple imaginaire, mais le récit se présente sous la forme d'un véritable récit de voyage, avec un réel caractère ethnographique. A un moment, le narrateur décrit la timidité des musiciens émanglons, leur manque de goût à jouer dans une salle de concerts - le musicien émanglon préfère jouer derrière une tenture, ou dans la pièce à côté de celle où se tient le public. Déjà, comme je te l'ai dit, ce goût de la discrétion est un goût que je partage. Et puis, le public émanglon aime entendre la musique lui arriver de très loin, s'approcher petit à petit, parfois disparaître comme si l'orchestre passait derrière une colline, puis réapparaître à un autre endroit. C'est dans cette optique que j'ai baptisé Musique des Emanglons les sons ténus, à la limite du naturel et de l'artificiel, du musical et du non-musical, produits par de longues feuilles de calque mises en mouvement par des dizaines de petits ventilateurs... Quant à Raymond Roussel, le lien est évident - pour moi, en tout cas. Raymond Roussel est une sorte de Jules Verne dadaïste qui, dans ses livres Impressions d'Afrique et Locus Solus, décrit avec un luxe de détail technique des machines musicales improbables et surprenantes, mais sans aucun fondement réel. Beaucoup de gens ont travaillé dans la continuité de son esprit. Son plus célèbre amateur est Marcel Duchamp, plus tard Jean Ferry a fait des croquis, des représentations des mécanismes que Roussel a imaginés... Il y a, par exemple, des cartes de tarot musicales dans lesquelles les émerauds, des petits insectes qu'on ne trouve qu'en Ecosse, remuent des rouages qui produisent de longues mélopées. Il y a un ver de terre joueur de cithare ; une voiture d'enfant sur laquelle se trouve une cage en verre contenant un orchestre thermodynamique ; un chanteur qui chante Frère Jacques en canon à trois voix parce qu'il arrive à diviser les muscles de sa bouche en trois parties... [Pierre Bastien disparaît dans un recoin de son studio, et revient avec un poster.] A Colmar, en 1994, mes machines furent présentées à la Manufacture. Marie-Noëlle Rio, l'instigatrice de l'exposition qui a aussi le goût de la littérature, avait fait tirer un agrandissement d'une page d'Impressions d'Afrique sur papier photo. Quand on lit ce fragment, on imagine déjà l'engin tant la description est précise, avec ce final annonciateur : «Nous sûmes que l'instrument allait bientôt fonctionner devant nous grâce à un moteur électrique dissimulé dans ses flancs.» Exactement ce qu'on doit se dire devant le Mecanium au repos, non ?

propos recueillis par Vincent Laufer

Paroles d'expert:
des témoignages sur Pierre Bastien

Dominique A.
La première fois que j'ai entendu Pierre Bastien, j'aimais les musiques ethniques, mais je ne le savais pas ; j'aimais le jazz, mais je ne le savais pas ; j'aimais le sampling, mais je ne le savais pas. Un jour, j'ai découvert tout ça, et j'ai compris pourquoi sa musique m'avait impressionné, d'emblée. Je garde, intacte, la sensation produite par le râclement de l'âpre mécanique, qui semble jouer à rendre l'âme en continu, la trompette se chargeant d'interpréter le thème des funérailles. Mais nul n'est dupe. Et tout est très inquiétant.

Gilles T.(ordjman)
Pour des raisons pas forcément bonnes, je me suis toujours méfié (et je continue) des " plasticiens sonores " et autres artistes contemporains férus de mariage des genres. Pour des raisons forcément pas mauvaises, je ne me suis jamais méfié de Pierre Bastien. Pour une raison ni bonne ni mauvaise, seulement simple : Pierre Bastien est un musicien. L'aspect esthétique de ses créations me semble être secondaire, c'est-à-dire pas moins important, mais il vient après.
Quand Pierre Bastien créée une machine, je pense qu'il est d'abord à la recherche d'un son, qu'il cherche à donner une réalité à une sonorité spéculaire, tout en acceptant de se laisser surprendre par l'imprévu. Ce n'est qu'après qu'il décide de donner à voir ce processus (et encore : la plupart du temps, par le biais des ombres chinoises, il donne seulement à imaginer - c'est encore mieux).
Pierre Bastien fait donc de la très grande musique avec de très petites machines mécaniques. Evidemment, le résultat est bien plus agréable que le simple plaisir de la culture du contraste (entre le grand et le petit, le prévu et l'imprévu, l'écrit et l'improvisé, bref tout ce dualisme un peu con où la critique française se noie depuis trente ans).
Sa musique est tout simplement belle car entre le cru et le cuit, elle ne se refuse rien.

Pierrick S.(orin)
J'ai rencontré Pierre Bastien en 1995, à Nagoya. Nous participions à une exposition ayant pour thème l'art et les technologies. Lui, présentait une sorte d'orchestre automatique, et moi, une installation où l'on pouvait voir un individu répéter sans cesse et de manière mécanique, des gestes du quotidien. J'ai immédiatement aimé les machines musicales de Pierre. D'abord parce qu'elles étaient belles et magiques, mais aussi parce qu'elles avaient un je-ne-sais-quoi de poétique, quelque chose de fragile. Elles invitaient l'esprit, délicieusement, à s'égarer. Petites, séduisantes, drôles, elles captivaient le regard, déclenchaient le désir d'une observation rapprochée. Très vite, j'ai eu envie de les filmer. J'ai eu envie d'agrandir, par projection d'images, des détails de leur fonctionnement, de prolonger et d'amplifier leurs petites chorégraphies mécaniques. Je sentais aussi des points de rencontre entre le travail de Pierre et le mien. A travers ce sentiment de fragilité, à travers cet humour lié au dérisoire et à la répétition, à travers, surtout, cette part d'enfance que les petits mécanismes réveillent, en douceur, dans le bercement des mouvements et des sons. Alors, parfois, quand Pierre joue sur scène, à peine éclairé par les loupiotes qui donnent à voir ses curieux instruments, je bricole des images, en direct. Je ne sais pas si c'est bien. Peut-être n'est-il pas judicieux de rajouter une " couche de visuel " sur une expérience musicale qui se suffit à elle-même. Je ne sais pas, mais j'ai envie d'essayer.

Bonaventure G.(acon)
C'est Titoune, notre acrobate, qui nous a fait connaître Pierre Bastien. Elle a plusieurs de ses disques, et l'avait vu en concert. Sa musique allait tout à fait dans la direction dans laquelle nous voulions travailler. Nous voulions quelque chose de simple, d'intime, qui ne cherche pas forcément la prouesse, mais qui touche au cœur. J'ai appelé Pierre, et il a semblé assez emballé par l'idée d'accompagner un petit cirque. Nous l'avons rencontré à Saint-Etienne, après un de ses concerts... Dans un premier temps, il nous a prêté ses machines, et c'est un autre musicien qui en a joué pour nous accompagner. Pierre est venu voir le spectacle à Aurillac. Puis nous avons trouvé un créneau pour jouer ensemble. Ca c'est passé à la Villette, en décembre 2003.
Pour les seize représentations que nous avons données à Paris, on a répété deux jours à Belfort, et deux jours avant le spectacle. Nous, on a du mal à répéter quand il n'y a pas de public. Du coup, on a eu un peu de mal à s'accorder au départ, mais très vite, on a trouvé un feeling commun. Si je prends l'exemple de Pierre lorsqu'il jouait de la trompette et accompagnait le numéro de jonglerie de Laurent - un moment du spectacle où j'étais spectateur -, j'ai trouvé qu'au fur et à mesure des répétitions, il y avait de plus en plus d'écoute entre eux. A la première représentation, c'était peut-être chacun pour soi. Mais petit à petit, des échanges se sont instaurés. Pierre suivait le jongleur, lui faisait parfois des clins d'œil.
Ce que j'ai beaucoup apprécié avec Pierre, c'est qu'il n'essayait pas forcément d'avoir un rôle, ou de se mettre dans un personnage. Comme nous, il cherchait la simplicité... J'ai l'impression qu'il était un peu comme un gamin, là-haut, et qu'il découvrait le spectacle en même temps qu'il se jouait, et que ça le faisait marrer, d'être là. Et du coup, il dégageait cette authenticité, cette honnêteté, sans forcément être dans un jeu, ou dans un sur-jeu. Moi, je me suis dit : " Voilà enfin un bon musicien pour le cirque. "

Denis T.(agu)
Avec le recul, la première rencontre est importante. Elle fut drôle avec Pierre Bastien : nous étions à Saint Etienne pour un festival, et à la fin du concert du groupe Look de Bouk, Pierre m'avoue qu'il a été stressé pendant toute la durée du spectacle car il n'arrêtait pas de penser : " Pourvu que les synthés tiennent. "
Ses machines sont à son image : simples d'aspect car " évidentes ", mais en réalité fruit d'une intense réflexion, résultat de contraintes qui s'effacent devant la réalisation de la science pataphysicienne. Calme chaleureux et discret : une humble simplicité drôle. Des machines musicales sorties d'une Odyssée dans laquelle Emma chine Nausicaa.
C'est encore avec légèreté et respect qu'il rencontrera André Blavier (exécuteur testamentaire de Raymond Queneau) pour préparer son disque Eggs air sister steel, hommage aux Exercices de style. C'est avec professionnalisme qu'il réalisera ce disque, 13 versions d'un même thème, contrainte oumupienne qui fonctionne à merveille : la contrainte est source d'innovation, de création. Après une rude journée de travail, Pierre se rend de temps en temps au Casino où d'autres machines travaillent, mais sans aucune création. Il le fait comme pour se ressourcer et se rassurer en pensant que sa façon de procéder est certes machinale mais créatrice. Et dans ces soirées, seul ou accompagné, il préfère rejoindre la pièce du fond où sous la lumière tamisée, un rai inonde le Keno.
C'est avec humilité qu'il refuse de rendre hommage à Raymond Roussel, l'homme qui a déclenché chez lui le besoin de ces machines improbables mais vraies. Et c'est pour l'amour du free-jazz, de l'innovation et de la liberté d'expression que Pierre laissera derrière lui une carrière annoncée de Sorbonnard pour une autre, plus friable, d'artiste indépendant et spontané. Toujours avec sérieux : tel le Ferdinand Cheval du cornet, Pierre travaille son instrument plusieurs heures par jour, construit de nouvelles machines semaine après semaine et propose des productions en équilibre savant entre le bancal (hasard, probabilité, imprévu) et le parfait (mécanismes infernaux inéluctables). Et ce n'est pas l'appât du gain qui l'attire : il préfère rester loin de la pression du fric.
C'est avec patience et abnégation qu'il tracera l'aventure du mystérieux Luis D'Antin van Rooten, auteur de l'ouvrage Mots D'Heures: Gousses, Rames, traduction en français phonétique des anglo-saxons Mother goose rhymes. C'est avec discernement et droiture qu'il mettra en musique ces poèmes surréalistico-canulardesques avec son compagnon Lukas Simonis, afin de proposer des versions plus pop que d'habitude de ses musiques machinales. Après une telle réussite, Pierre et Lukas ont pu remplir leur moteur de good wine.
Mais Pierre restera à jamais un grand observateur de la beauté car comme il me l'avouait il y a quelques temps, il a placé dans son atelier, au dessus de son établi une photo (très rare) d'Isabelle Aubret en petit tenue. Et tous les matins d'observer : « Elle est belle et ses bas se tiennent. »

L'âme moujik, deux pies errent,: basses. Tiens!

Plutôt que de me laisser aller à pontifier sur les disques de Pierre Bastien (je l'ai déjà suffisamment fait ici ou là), j'ai préféré lui demander directement de passer sa discographie en revue. Tous ces disques sont encore dans le commerce, à l'exception de Mecanium, Mécanismes de l'arcane 17 et Boîte n°3.

1. Pierre Bastien : Mecanium (1988, ADN)
Mecanium est le premier disque que j'ai publié sous mon nom. J'avais trente-cinq ans - il y a des grands musiciens qui étaient déjà morts, à cet âge-là. J'ai toujours fait de la musique, mais j'ai mis du temps à démarrer, à me consacrer à ma propre production. Il me fallait construire mon orchestre. Je faisais mille autres choses... Ce disque est paru en Italie. J'étais dans une période de transition entre un quatuor à cordes dilettante, Effectifs de profil, et le Meccano. Sur cet album, il y a d'ailleurs une face avec le quatuor, et une face avec le Meccano. Les gens qui l'ont financé avaient fondé quelque espoir sur lui - entre autres celui d'en faire un disque qui resterait un petit peu. Mais je crois que c'est justement celui qui restera le moins.

2. Pierre Bastien : Musiques machinales (1993, SMI)
Ce disque est sorti cinq ans après Mecanium. Ca a été une bouffée d'oxygène dans ma vie musicale, où il ne se passait pas grand-chose, à l'époque. Musiques machinales est le résultat de la proposition d'un collègue, le musicien Bruno Meillier, de faire un disque. Sa proposition m'a fait du bien. Elle m'a fait connaître. Musiques machinales s'est bien vendu, jusqu'à une période récente. C'est par exemple le disque que cite Dominique A. lorsqu'il dit qu'il a été inspiré par ma musique - ce qui est bien flatteur pour moi.

3. Pierre Bastien : Mécanisme de l'arcane 17 (1993, G3G)
C'est un 45 tours, sorti sur le label de Barcelone G3G. Très difficile à trouver... Je dois faire un nouveau disque pour ce label. Il devrait contenir, entre autres, des morceaux que j'ai composés pour des films. Ce sont des compositions très mélodiques, très travaillées, un peu à l'opposé de ce qui me préoccupe actuellement, qui se veut plus sobre et plus radical.

4. Pierre Bastien : Boîte n°3 (1996, Editions Cactus)
C'est un mini-CD, épuisé depuis longtemps hélas. Les éditions Cactus sont des éditions artistiques, qui font des tirages limités. Le producteur Thierry Weyd aime avant tout l'objet. Il est totalement étranger à l'industrie du disque, et n'est pas favorable à une réimpression d'une de ses productions, une fois que le tirage initial est épuisé... Boite n°3 dure vingt minutes. C'est un disque où j'ai réussi à dire l'essentiel, en n'utilisant que peu de pistes - cinq au maximum -, sans débauche de moyens. J'y ai travaillé très longuement pour réussir à être concis. A mon avis, c'est mon meilleur disque... C'est également pour les éditions Cactus que j'ai réalisé avec le cinéaste néerlandais Karel Doing Neuf jouets optiques, un CD-Rom sorti en 2000. Et début 2004 devrait sortir Boite n°7, un nouveau disque, en gestation depuis quatre ans. Une sorte de suite à la Boîte n°3...

5. Pierre Bastien : Eggs air sister steel (1996, In Poly Sons)
Quand je dis qu'à l'époque de Musiques machinales, je n'avais pas de propositions, c'est un peu faux, parce que Denis Tagu, l'animateur de In Poly Sons, m'avait proposé, à l'issue d'un concert dans le cadre du festival MIMI, en 1990, de faire quelque chose autour de l'Oulipo. Après avoir cherché longtemps parmi les ouvrages récents de l'Oulipo, je suis retombé, peut-être un peu banalement, sur une pièce maîtresse : les Exercices de style. N'ayant pas obtenu l'autorisation de la part de l'héritier de Raymond Queneau d'utiliser le titre - une autorisation toute morale, je suppose -, j'ai dû utiliser des jeux de mots alambiqués pour mettre les gens sur la voie, pour qu'ils comprennent qu'il s'agissait de la mise en musique du livre, et que la ligne mélodique, l'harmonie, un ou plusieurs des éléments se retrouvent d'un morceau à l'autre.

6. Pierre Bastien, Jac Berrocal, Pascal Comelade, Jaki Liebezeit : Oblique Sessions (1997, DSA)
L'idée du disque vient de Pascal Comelade, qui prit l'initiative de nous réunir. Même si cet album est généreusement proposé au public sous les quatre noms, c'est quand même un disque chapeauté par Pascal Comelade... J'étais malade, quand on a enregistré ça, et je n'ai pas été aussi actif que j'aurais pu l'être. Surtout aussi déterminé. D'où le regret de ne pas avoir insisté pour conserver une splendide partie de piano que Pascal avait trouvée sur Bye Baj ! Le piano n'était pas accordé avec le petit harmonium mécanique qui sert de base au morceau, mais peu importait puisque la composition sonnait encore mieux. Par contre Morceau en Forme de Pinces est parfait avec la belle percussion de Liebezeit et la basse minimale de Comelade, et Woolloomooloo Bay bien amusant avec sa succession de chorus approximatifs.

7. Klimperei - Pierre Bastien : Mécanologie portative (1998, Prikosnovénie)
Ce disque est une proposition du label Prikosnovénie, qui avait écouté Eggs air sister steel, où Klimperei apparaît sur une plage - nous étions voisins, à une époque, à Lyon, et avions fait ensemble quelques séances d'enregistrements. Prikosnovénie avait envie de produire un disque dans la continuité de ce morceau. J'ai envoyé des squelettes de morceaux à Klimperei - parfois même des squelettes manchots. Pour chacun des dix-huit morceaux, j'ai envoyé une proposition mécanique. Pour certains, j'ai également fourni une basse ; pour d'autres, une mélodie de trompette. C'est Klimperei qui a orchestré les morceaux, et qui les a terminés. Donc, sur les morceaux où j'ai le plus collaboré, je figure deux voix, et eux une dizaine. Ce disque est donc plutôt un disque de Klimperei, à mon sens. Je décris ça en minimisant ma partie, mais je ne m'en plains pas du tout. C'était prévu comme ça dès le début... C'est un disque auquel j'ai eu plaisir à participer, parce qu'il y avait un plaisir du même ordre que de jouer avec Pascal Comelade, dans la mesure où Klimperei joue aussi avec des instruments-jouets, et où ils ont aussi une approche minimaliste de l'orchestration. Bien qu'il y ait aussi beaucoup de différence, parce qu'ils utilisent pas mal d'électronique, parce qu'ils ne se basent sur aucune tradition musicale en particulier et que le résultat me semble par conséquent plus éclectique, chez Klimperei.

8. Pierre Bastien : Musiques paralloïdres (1998, Lowlands)
Ce disque est le résultat d'une proposition de Tom Deweerdt, le patron du label belge Lowlands. Avant, nous nous étions produits plusieurs fois dans les mêmes concerts, moi avec mes machines, lui en tant que DJ Low, avec ses disques. Puis, un soir, à Ostende, comme il n'avait pas son matériel, il a fait le DJ sur mon installation, en jouant avec les interrupteurs qui pilotent mes machines et avec la table de mixage. La où j'avais joué trente-cinq minutes, il a joué deux heures et demi. Et les gens sont venus, ont dansé, avec le même matériel que celui que j'utilise ! Il a fait des choses que je n'ose pas faire, que je n'arriverai jamais à faire. C'est un très bon souvenir... Aujourd'hui encore, ce disque est un de ceux dont je suis le plus satisfait, parce que je crois que ça peut s'écouter longtemps encore. A part peut-être cette petite faiblesse que constituent quelques solos trop longs, comme l'a signalé une critique - encore qu'elle n'apparaisse que dans deux morceaux.

9. Alexei Aigui - Pierre Bastien : Musique cyrillique (2001, SoLyd Records)
J'ai lu qu'au Congo, dans les années 50, quand un groupe allait jouer, on pressait le 78 tours dans la nuit et on le vendait le lendemain, au moment du concert du groupe. C'est un peu ce qu'ont fait les Russes pour ce disque de cinq titres, qui a été produit pour être vendu à l'occasion des concerts qu'Alexei et moi avons donnés à Moscou, il y a presque deux ans. Alexei Aigui a un bon orchestre, qui s'appelle 4'33. C'est un excellent violoniste, très inspiré. Mais c'est aussi un compositeur, très prolixe. Il enregistre beaucoup d'albums, mais travaille aussi pour le cinéma, la télévision. Il m'a invité à venir jouer à Moscou, ce qui était un régal, car on y rencontre un public mélomane, passionné... Nous venons d'enregistrer la suite, qui devrait sortir à l'automne 2004 sur Signature, le label de Radio-France. Il devrait être accompagné d'un DVD.

10. Pierre Bastien : Mecanoid (2001, Rephlex)
Je m'aperçois que chaque fois que je fais un nouveau disque, je pense qu'il va être bien meilleur que le précédent. Pendant tout le temps que je le fais, j'en suis persuadé. Mecanoid est un disque qui consolide toutes les pratiques (Meccano, tourne-disques) que j'avais pu avoir indépendamment auparavant. Il ne marque aucun virage musical, alors que j'aurais bien aimé que ce soit le cas. C'est un disque un peu dans la même veine que Musiques paralloïdres, et que je ne trouve pas plus intéressant que son prédécesseur. Il s'est bien vendu en Angleterre et en Irlande où il passe aux yeux de la plupart pour mon premier album. En France, il n'a rencontré pratiquement aucun écho. Un ami de Caen m'a rapporté la conversation qu'il a entendue entre le représentant du distributeur et l'employé de la FNAC chargé du rayon des musiques électroniques. Mecanoid lui était présenté comme un produit "difficile". Quand on commence comme ça, évidemment, ça ne met pas l'eau à la bouche...

11. Pierre Bastien - Lukas Simonis : Mots d'heures : gousses, rames (2002, In Poly Sons)
Le point de départ de ce disque est le livre Mots D'Heures: Gousses, Rames, écrit en 1966 par un certain Luis d'Antin van Rooten. C'est un livre où l'auteur affirme avoir découvert des poèmes français inédits. Or ces poèmes, quand on les lit à voix haute, donnent de l'anglais, et même l'anglais des nursery rimes ou mother goose rimes (d'où le titre). J'ai eu l'idée de mettre ces poèmes en musique, et Lukas de les faire dire par des amis anglais, américains, australiens, écossais, etc. Au fur et à mesure de la réalisation du disque, Lukas Simonis en a peu à peu fait son projet. On a fait ensemble six ou sept séances de studio, puis Lukas a travaillé l'ensemble des enregistrements sur son ordinateur, à l'aide d'un logiciel ad hoc. Et, finalement, Mots d'heures... est devenu pour moi un disque à part, dans le sens qu'il rejoint la cohorte des disques qui sont travaillés sur ce principe qui veut que quand quelque chose n'est pas bon là, on l'enlève et on le remplace par le petit coin qui est bon ici. Raccommodage et tricotage jusqu'à temps que la pièce sonne bien. Effectivement, elle sonne finalement bien mais, malgré la perfection du système, je crois qu'on n'a pas caché totalement le raccommodage. C'est le cas pour cet album, et je crois que c'est sa faiblesse... Quand j'entends des disques qui n'ont manifestement pas été conçus selon ce système, comme celui publié sur le label Leaf par une artiste parisienne qui s'appelle Colleen (Everyone Alive Wants Answers, ndlr) ou le beau Rag-Time de Grimo sur In Poly Sons, je respire.

propos recueillis par Vincent Laufer

Pour les insatiables et les insomniaques, quelques sites Internet susceptibles de compléter la lecture de ce numéro:

Pierre Bastien : www.pierrebastien.com
110 m2 : www.deadbeattown.com/bands/110m.htm
Klimperei : www.homme-moderne.org/les2
Architecture in Helsinki : www.aih.rocks.it
Dominique A. : www.commentcertainsvivent.com
Colleen : www.colleenplays.org
Jac Berrocal : www.jazzmagazine.com/Musique/oreille/oreille02a.htm
Pascal Comelade : www.routard.com/mag_invite.asp?id_inv=124
Aphex Twin : www.electroshot.com/aphex
Sun Ra : www.dpo.uab.edu/~moudry
DJ Olive : www.theagriculture.com/C11/artists/djolive.html
Scanner : www.scannerdot.com
Pierre Henry : www.pastis.org/jade/juillet/pierrehenry.htm
Grimo : perso.wanadoo.fr/grimo
Alexei Aigui : www.aigui.com/
King Oliver : www.redhotjazz.com/kingo.html
Duke Ellington : www.dukeellington.com
SMI : ornitoto.free.fr/smi3.htm
Editions Cactus : www.editions-cactus.com
In Poly Sons : inpolysons.free.fr
Prikosnovénie : www.prikosnovenie.com
SoLyd Records : www.avantart.com/music/solyd/solyd1.htm
Rephlex : www.rephlex.com
Cité de la musique : www.cite-musique.fr
Festival de Donaueschingen : www.swr.de/swr2/donaueschingen/index.html
World Music Days : www.musicweb.uk.net/SandH/2000/Dec00/World_Music_Days.htm
Dominique Bagouet : www.maisondeladanse.com/fran/carn/frame.htm
Cirque Trottola : ecoledecirque-ge.ch/trottola.html
Thierry Weyd : www.editions-cactus.com/auteurs/weyd
Francis Ponge : lancelot.univ-paris12.fr/ponge/ponge_vie.htm
Jules Verne : jv.gilead.org.il
Henri Michaux : henri.michaux.chez.tiscali.fr